Yunus Namaz: Sinema, uzun süre sömürgeci zihniyetin yeniden üretildiği bir alan olarak işlev gördü

Afrika Sineması Ousmane Sembene Filmografisine Giriş ve Sinematik Söylemler kitaplarının yazarı Yunus Namaz ile ağırlıklı olarak Afrika sineması üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik. Afrika Sineması kitabınız Sembene’ye yer vermeden önce kolonyalizm başlığıyla açılıyor.

Afrika deyince aklımıza gelen birinci öncelik elbette sömürge geçmişi. Bunu sinema bağlamında ele aldığımızda, nasıl bir atmosfer çıkıyor ortaya? Bence Afrika Sineması kitabım, sömürgecinin kamerasına karşı verilen bir hafıza ve özgürleşme mücadelesini merkeze alıyor.

Bu nedenle kitabı kolonyalizm başlığıyla açmak benim için yalnızca bir tercih değil, tarihsel bir zorunluluktu. Çünkü Afrika’da sinema, kıta insanının kendi hikâyesini anlatma imkânı olarak değil, başlangıçta büyük ölçüde sömürgeci güçlerin ideolojik denetimine, kültürel asimilasyonuna ve “uygarlaştırma” anlayışına hizmet eden bir aygıt olarak ortaya çıkıyor.

Uzun yıllar boyunca Batı merkezli sinema, Afrika’yı kendi tarihi ve kültürü olan bir kıta olarak görmek yerine egzotik manzaraların, vahşi doğanın ve safari görüntülerinin arka planına dönüştürdü. Afrikalılar da çoğu zaman kendi hikâyelerinin öznesi olarak değil, Batılı kahramanların karşısında konumlandırılan, karikatürize edilen ya da edilgenleştirilen karakterler olarak perdeye yansıdı.

Tarzanserileri, King Solomon’s Mines, Mogambove Hatarigibi yapımlarda bu temsil biçiminin farklı örneklerini görmemiz mümkündür. Üstelik mesele yalnızca beyazperdede nasıl bir Afrika imgesi oluşturulduğu da değildir. Sömürge yönetimleri, Afrikalıların kendi görüntülerini üretmelerini ve kendi hikâyelerini anlatmalarını da çeşitli denetim ve sansür mekanizmalarıyla sınırlandırmaktaydı.

Dolayısıyla sinema, uzun süre sömürgeci zihniyetin yeniden üretildiği bir alan olarak işlev gördü. Ancak 1950’li ve 1960’lı yıllarda bağımsızlık mücadeleleriyle birlikte bu tablo değişmeye başlamıştır. Afrikalı sinemacılar, özellikle de Batı Afrika’da, kamerayı kendi ellerine alarak kendilerine dışarıdan biçilen kimliklere itiraz ettiler.

Artık mesele yalnızca Afrika’nın nasıl gösterildiği değil, Afrikalıların kendi gerçekliklerini nasıl anlatacaklarıydı. Sinema böylece bir temsil mücadelesine, tarihsel hafızayı yeniden kurma çabasına ve özgürleşme arayışına dönüştü.

FEPACI ve FESPACO gibi oluşumlar da bu arayışın kurumsallaşmasında önemli rol oynadı. Benim açımdan burada önemli bir nokta daha var: Afrika sinemasının mücadelesi, sömürge yönetimlerinin sona ermesiyle bitmiyor. Çünkü bağımsızlık sonrasında da Batı’ya ekonomik ve kültürel bağımlılık, yeni-sömürgecilik ve sömürgeci zihniyetin yerli yönetici sınıflar eliyle sürdürülmesi gibi sorunlar varlığını korumaya devam ediyordu.

Bu nedenle Afrika sineması, yalnızca geçmişteki sömürgeciyi değil, bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan yeni tahakküm biçimlerini de sorgulamaktadır. Ousmane Sembène’yi de bu tarihsel çerçeve içinde anlamak gerekir diye düşünüyorum.

Sembène’nin sineması, yalnızca Batı’nın Afrika’yı temsil etme biçimine verilmiş bir cevap değildir, Afrikalıların kendi tarihlerini, dillerini, toplumsal sorunlarını ve hafızalarını kendi bakış açılarından anlatma girişimidir esasında. Onun sinemaya yüklediği anlam, halkın kendi gerçekliği üzerine düşünmesini ve toplumsal bilincini geliştirmesini sağlamaktır.

Dolayısıyla kitabıma kolonyalizmle başlamamın temel nedeni şudur diyebilirim: Afrika sinemasını anlayabilmek için öncelikle kimin kamera arkasında olduğunu, kimin görüntüsünün üretildiğini ve kimin kendi hikâyesini anlatma hakkına sahip olduğunu sormamız gerekiyor. Çünkü Afrika sinemasının tarihini aynı zamanda bir görünür olma, kendi sesini duyurma ve kendi tarihini anlatma mücadelesi olarak okuyorum.

Sembene, sadece yönetmen değil aynı zamanda yazar. Bu çok yönlü oluşum sinema dilinde nasıl karşılık buluyor? Bence Ousmane Sembène’nin sinema dilini anlayabilmek için öncelikle onun edebiyattan sinemaya uzanan yolculuğuna bakmamız gerekiyor.

Çünkü Sembène, sinemaya başladığında anlatacak bir hikâye arayan biri değil; zaten güçlü bir edebî birikime ve toplumsal meseleler üzerine geliştirdiği düşüncelere sahip bir yazardı. Onun sinemaya yönelmesini de yalnızca sanatsal bir tercih olarak görmemek lazım.

Burada, kendi hikâyelerini daha geniş halk kesimlerine ulaştırma arzusu belirleyici bir rol oynayan bir yönetmenden bahsediyoruz. Sembène, Fransızca yazdığı romanlarıyla belirli bir okur kitlesine ulaşabildiğini ancak Afrika’da okuryazarlığın sınırlı olduğu koşullarda edebiyatın geniş halk kitlelerine ulaşmakta yetersiz kaldığını görüyordu.

Sinemayı bu noktada daha geniş bir toplumsal kesime seslenebilecek bir anlatım aracı olarak değerlendirdi. Onun için sinema, yalnızca bir sanat biçimi değil, aynı zamanda insanların kendi hayatları ve toplumları üzerine düşünmelerini sağlayan bir imkândı.

Sembène’nin sinemayı bir tür “halkın gece okulu” olarak görmesi de bu anlayışla ilişkili. Yazarlık birikiminin sinema diline yansıması, öncelikle hikâye anlatma biçiminde kendisini gösteriyor. Filmlerinde karakterlerin bireysel hikâyeleriyle toplumsal koşullar arasında güçlü bir ilişki kuruyor.

Bir insanın yaşadığı sorun, çoğu zaman yalnızca o karakterin kişisel meselesi olarak kalmıyor; sınıfsal eşitsizlikleri, sömürgeciliğin mirasını, bürokratik düzeni ya da toplumsal ilişkilerdeki çelişkileri görünür kılıyor. Örneğin Xala filminde bir karakterin yaşadığı iktidarsızlık, bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan Afrikalı seçkinlerin siyasal ve toplumsal açmazlarını anlatan bir alegoriye dönüşüyor.

Burada edebiyatın simgesel anlatım imkânlarının sinemada nasıl karşılık bulduğunu görebiliyoruz. Sembène’nin anlatımında sözlü kültür geleneğinin de önemli bir yeri var. Batı Afrika’da toplumsal hafızayı ve anlatı geleneğini kuşaktan kuşağa aktaran griot figürü, onun sinemasını anlamak açısından anlamlı bir referans.

Sembène, sinemayı halkın deneyimlerini aktaran, geçmişle bugün arasında bağ kuran ve toplumsal meseleler üzerine düşünmeye çağıran bir anlatı alanı olarak kullanıyor. Borom Sarret ve La Noire de... gibi filmlerinde karakterlerin iç dünyalarıyla toplumsal gerçeklik arasındaki ilişkiyi kurma biçimi de bu anlatısal derinliği gösteriyor.

Bir diğer önemli nokta ise dil meselesi. Edebiyat alanında Fransızca yazan Sembène, sinemada Wolof gibi yerel dillere yönelerek Afrikalıların kendi dilleriyle kendi hikâyelerini anlatabilmelerine özel bir önem veriyor. Mandabi bu açıdan dikkat çekici örneklerden biri.

Dil tercihi burada yalnızca teknik bir karar değil; kimin konuştuğu, kimin anlaşıldığı ve hikâyenin kime anlatıldığıyla ilgili bir mesele. Dolayısıyla Sembène’nin yazarlığı ile yönetmenliğini birbirinden ayrı düşünemiyorum.

Edebiyat ona karakterleri derinleştirme, toplumsal çelişkileri görünür kılma ve güçlü anlatılar kurma imkânı sunarken sinema, bu anlatıları daha geniş bir halk kitlesiyle buluşturmasını sağlıyor. Sembène, edebiyatın düşünsel derinliğini sinemanın görsel gücüyle birleştirerek kamerayı bir anlatma ve yüzleşme aracına dönüştürüyor.

Onun sinemasında asıl mesele yalnızca bir hikâye anlatmak değil; Afrikalıların kendi gerçekliklerini kendi dilleriyle ifade edebilmelerine ve kendi tarihleri üzerine söz söyleyebilmelerine alan açmak. Godard gibi sinemacıların Afrika’yla ilgilendiğini biliyoruz.

Hem Sembene gerçekliğinde hem de diğer yönetmenlerin Afrika sinemasına bakışı temelde neleri değiştirmiştir? Bence burada temel mesele, Afrika’nın sinemada nasıl temsil edildiği ve bu temsili kimin gerçekleştirdiği. Jean Rouch gibi etnografik sinemacılar ya da Godard ve Chris Marker gibi politik sinemayla ilgilenen Avrupalı yönetmenler, Afrika’nın sinema içindeki görünürlüğüne farklı biçimlerde katkıda bulundular.

Ancak Afrika’ya dışarıdan bakmakla Afrikalıların kendi hikâyelerini anlatmaları arasında önemli bir fark var. Özellikle Jean Rouch’un etnografik sineması etrafında gelişen tartışmalar bu açıdan dikkat çekici. Ousmane Sembène ve Med Hondo gibi Afrikalı sinemacılar, Afrikalıların yalnızca gözlemlenen, incelenen ve kültürel özellikleri kayıt altına alınan insanlar olarak gösterilmesine itiraz ediyorlardı.

Çünkü bu yaklaşımda Afrikalı, çoğu zaman kendi hikâyesini anlatan bir özne değil, başkasının hakkında bilgi ürettiği bir nesne konumunda kalmaktaydı. Dolayısıyla mesele yalnızca kameranın nereye çevrildiği değil, kimin konuştuğu ve kimin bakış açısının belirleyici olduğuydu.

Avrupalı yönetmenlerin Afrika’ya ilgisiyle Sembène’nin sinemasını birbirinden ayıran temel noktalardan birinin burada ortaya çıktığını düşünüyorum. Bir yönetmen Afrika’daki sömürgeciliği eleştirebilir, bağımsızlık mücadelelerine destek verebilir ya da kıtanın toplumsal gerçekliklerine ilgi duyabilir.

Fakat bütün bunlar, Afrikalıların kendi gerçekliklerini anlatma hakkını kendiliğinden güvence altına almıyor. Sembène’nin yaptığı ise Afrika’yı dışarıdan tanımlanan bir yer olmaktan çıkarıp kendi iç çelişkileri, toplumsal sorunları, tarihsel deneyimleri ve mücadeleleriyle anlatmak.

Bu değişim, yalnızca kameranın kimin elinde olduğuyla da sınırlı değil. Aynı zamanda sinemanın kime seslendiğiyle ilgili. Sembène, sinemayı geniş halk kitlelerine ulaşmanın ve toplumsal bilinç oluşturmanın bir aracı olarak görüyordu.

Onun yerel dillere yönelmesi, gündelik hayatın içinden karakterler seçmesi ve sömürgecilikten bağımsızlık sonrasındaki toplumsal sorunlara kadar uzanan meseleleri ele alması, bu yaklaşımın parçalarıdır. Örneğin Xala filminde bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan yerli seçkinlerin çelişkilerini, Ceddo filminde kültürel ve dinî iktidar mücadelelerini, Camp de Thiaroye filminde ise sömürgeci şiddeti ve bastırılmış tarihsel hafızayı ele alır.

Böylece Afrika, Batılı maceracıların keşfettiği egzotik bir coğrafya olmaktan çıkar; kendi tarihi, çatışmaları ve geleceğine ilişkin soruları olan bir toplumsal gerçeklik olarak görünür hâle gelir. Bir başka önemli nokta da Sembène’nin geleneksel sözlü anlatı kültürüyle kurduğu ilişkidir.

Griot geleneğiyle ilişkilendirilebilecek anlatım anlayışı, yerel diller ve gündelik hayatın içinden gelen hikâyeler, onun sinemasını yalnızca Avrupa sinemasının biçimsel kalıplarının bir devamı olarak değerlendirmememiz gerektiğini gösteriyor. Sembène, sinemayı Afrikalıların kendi deneyimlerini ifade edebilecekleri bir alan hâline getirmeye çalışıyor.

Dolayısıyla ben bu dönüşümü, yalnızca Afrikalıların kamera arkasına geçmesi olarak görmüyorum. Asıl mesele, Afrika’nın kendi adına konuşabilmesi ve kendi tarihini anlatabilmesidir. Sembène’nin sinemasındaki temel kırılma, Afrikalının başkasının hikâyesinde temsil edilen bir figür olmaktan çıkıp kendi hikâyesinin anlatıcısı ve öznesi hâline gelmesidir.

Dolayısıyla Afrika sinemasının tarihsel ve politik önemini de bu noktada aramak gerekiyor. 4- Sinematek’ler ve Film Okulları sinemanın Afrika’daki dönüşümde sizin gözleminizde nasıl bir etki bırakmıştır. Bugün bile alternatif sinemanın kurumsal gerçeklikler dışında gelişim gösterdiğini varsayarsak?

Afrika sinemasının gelişimini değerlendirirken yalnızca yönetmenlere ve filmlere odaklanmanın yeterli olmadığını düşünüyorum. Sinematekler, film okulları, festivaller ve sinema örgütleri de bu tarihin önemli bir parçası.

Çünkü bir sinemanın kendi kimliğini oluşturabilmesi için yalnızca film çeken yönetmenlere değil, bu filmlerin üretilebileceği, gösterilebileceği, tartışılabileceği ve izleyiciyle buluşabileceği alanlara da ihtiyaç var. Afrika’da bu meselenin oldukça çarpıcı bir tarihsel boyutu bulunuyor.

Sömürge döneminde sinema eğitimi ve film üretimi, büyük ölçüde sömürge yönetimlerinin denetimi altında şekillendi. Sinema, yerel halkın kendi hikâyelerini anlatmasından ziyade, sömürgeci yönetimlerin belirlediği amaçlara hizmet eden bir araç olarak kullanıldı.

Dolayısıyla mesele yalnızca kameraya ve teknik imkânlara sahip olmak değildi; bu araçların hangi amaçla kullanılacağına ve kimin sözünü görünür kılacağına da karar verilmesiydi. Bağımsızlık mücadeleleriyle birlikte Afrikalı sinemacılar, bu mirası dönüştürmeye çalıştılar.

Farklı ülkelerde eğitim alan yönetmenler, sinemanın teknik ve estetik imkânlarını öğrenerek bunları kendi toplumsal gerçekliklerini anlatmak için kullandılar. Ousmane Sembène, Med Hondo ve Souleymane Cissé gibi isimlerin sineması, bu açıdan yalnızca bir sanat üretimi değil, aynı zamanda kendi toplumlarının sorunlarını kendi bakış açılarından ele alma çabası olarak da okunabilir.

Burada önemli olan, sinematografik araçları öğrenmek kadar, bu araçlarla ne anlatılacağına ilişkin bağımsız bir düşünce geliştirmekti. Alternatif sinema meselesi de bu tarihsel çerçevede ele alınabilir. Çünkü Afrika sineması, Hollywood’un ve Avrupa merkezli ticari sinema sistemlerinin belirlediği üretim ve dağıtım koşulları içinde kendisine her zaman kolayca yer bulamadı.

Bu durum, Afrikalı sinemacıları kendi filmlerini üretebilecekleri ve izleyicilerine ulaştırabilecekleri alternatif kanallar aramaya yöneltti. Sinemanın yalnızca ticari bir ürün değil, toplumsal meseleleri tartışmaya açan bir anlatım biçimi olabileceği düşüncesi de burada önem kazanıyor.

Ousmane Sembène sinemanın yalnızca eğitimli ve belirli bir kültürel çevreye mensup insanlara seslenmesini de istemiyordu. Geniş halk kesimlerinin kendi hayatlarını, sorunlarını ve çelişkilerini perdede görebilmelerini önemsiyordu.

Dolayısıyla filmlerin nerede gösterildiği, kimin tarafından izlenebildiği ve hangi tartışmaları başlattığı da en az filmin kendisi kadar önemli hâle geliyordu. Film festivalleri ve sinema örgütleri ise bu arayışın kolektif bir boyut kazanmasını sağladı.

FEPACI gibi örgütlenmeler, Afrikalı sinemacılar arasında dayanışmayı güçlendirmeyi amaçlarken FESPACO ve Kartaca Film Festivali gibi etkinlikler, Afrika ve Arap dünyasındaki sinemacıların eserlerini bir araya getirebilecekleri önemli buluşma alanları oluşturdu. Bu platformlar sayesinde filmler yalnızca gösterilmekle kalmadı; Afrika’nın sinema dili, üretim koşulları, dağıtım sorunları ve kültürel bağımsızlığı üzerine tartışmalar da gelişti.