Tiyatro kalbin en derinlerinde başlar | Raşel Rakella Asal

İnsanları birbirine karşı sorumlu olan toplum uygar toplumdur. Dayanışması olmayan, birbirine karşı sorumluluğunu bilmeyen insanlar ise toplum değil, bir yığındır. Kültürel gelişmeyi sağlayan gizil güçlerden biri hiç kuşkusuz tiyatrodur.

Paylaşımı, saygıyı, farklı dünyaları, evrensel doğruları ve bunun yanında birey olarak kendini anlamayı ve anlatabilmeyi öğreten bu sanat dalını tanımlamak gerekirse; tiyatro insanı, insana, insanla, insanca anlatma sanatıdır demek yanlış olmaz. Tiyatro yaşamdan nefes alır, insandan beslenir ve insanla bütünleşir.

Bir tiyatro eserini izlerken sahnedekiler ile seyirciler kendi aralarında gizemli ve büyülü bir alışveriş yaparlar. Bu öyle farklı bir alışveriştir ki; aynı oyun aynı oyuncularla aynı seyirciye oynansa bile, her sergileniş farklı tepkiler alarak, farklı oyun çıkmasına neden olur.

Bu özelliği başka hiçbir sanat dalında göremezsiniz. İşte bu dolaysız etkileşim tiyatroyu hem oyuncu hem de seyirci için büyülü kılar.

Tiyatro bir yolculuktur. Topluma, dünyaya… Ama en önemlisi kendi içimize doğru bir yolculuk. Bu yolculukta kendi bakışımızı bir kenara bırakıp, yeni bir bakışa göz kırpmak ve kendi sınırlarımızı zorlamak olarak algılıyorum tiyatroyu.

İzleyici olarak sahne üzerinde “oyun alanı” olarak algıladığımız mekâna çevrilir bakışımız, öyle bir bakıştır ki bu tüm yaşamı kapsar hale gelir. Bir tiyatro metni bir yanıyla gerçek dünyaya bakmanın, onu değişik bir sanat formuyla bakmanın, onu yorumlamanın şekli olur.

Bir tiyatro metnini sahne dünyasına geçişi de başlı başına bir yolculuktur; hem oyuncu, hem yazarı, hem izleyeni adına. Bir “oyun alanı”, bir “sahne dünyası” inşa etme çalışmasında emek veren kişiler sadece ele alınan metne, metnin yerleştirdiği kültüre, yorumlanacak kişiler değil, kendi içerinde de bir yolculuğa çıkarlar.

Buna bir örnek vermek gerekirse Charlie Chaplin’in o meşhur “Şarlo” tiplemesine bakalım bir an. Ünlü komedyen bu yürüyüşünü Londralı bir arabacıyı gözlemleyerek bulmuştur. Arabacıyı günlerce izlediğini, hareketlerini tekrar ettiğini, sonra bir gün kendi arabacısını kendi içinde bir yerlerden bulup çıkardığını anlatır.

Charlie Chaplin’in Şarlo’su komedyenin gözlemlerinin olduğu kadar içe dönük bakışın, bir oyuncu olarak Charlie Chaplin’in kendi iç yolculuğunun bir ürününe dönüşmüş haline bürünür. (Ayşe Emel Mesci, Tiyatroda Düş Zamanı, Cumhuriyet kitapları, 2006)

Kuşkusuz daha iyi bir dünyaya doğru insanlık yolculuğunda tiyatro önemli bir misyon yüklenmiştir. İnsan topluma ait bir birey ve tiyatro da toplumla birlikte soluk alıp veren bir sanat dalı. Herhangi bir oyun metninde, bir sahne alanında gündelik yaşamdan kopmuş izleyiciler de bu alana kurulan gözle görülmez bağlarla dâhil olurlar.

Bunun için sadece bir düşünceyi paylaşmak, dile getirmek yetmez, heyecan yaratmak ya da şaşkınlık uyandıracak sahne teknikleri de yetmez; kurulacak olan iletişimin zemini düşünce ve duyguların karşılıklı alışverişinde yatar. İzleyicinin mevcut algılama biçimini değiştirmek, onu farklı bir yönde sürüklemek ancak karşılıklı kabullenilmiş imgelem ve çağrışım temelinden hareketle sağlanabilir.

Yirminci yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından Jerzy Grotwowki (1933-1999) “Tiyatro nedir?” diye tiyatro yolculuğuna çıkmış. Eğitimini Karkow, Moskoca e Pekin’de yaptı. Moskova’da Stanislavki ve Meyerhold’dan, Pekin’de ise Asya tiyatrosundan, Japon “No” tiyatrosundan, Hint “Kathakali”sinden ve “Pekin Operası”ndan etkilendi.

Daha 24 yaşındayken Krakow Tiyatro Okulu’nda öğretmen, iki yıl hocalık yaptı, 29 yaşında edebiyat eleştirmeni Ludwig Flaszen ile birlikte 1959’da Polonya’nın küçük bir kentinde, Opole’de, Tiyatro Laboratuvarı’nı kurdu. Amacı tiyatroyu değiştirmekti.

Sürdürdüğü araştırmalarla tiyatroyu arıtmaya, tüm fazlalıklarından kurtarmaya, öteki sanat dallarının etkisinden arındırmaya yöneldi; batının geleneksel tiyatro formalarına karşı çıktı. Tiyatroda seyirci-sahne ilişkisini önemsedi, çünkü bu canlı bir ilişkiydi.

Tiyatroyu en yalın haline getirmek amacıyla ışığı, dekoru, ses kayıtlarını, müziği, makyajı, aksesuarı, her tür dış efekt sahneden attı. Giderek sahneyi tiyatrodan attı. Kordian oyunu bir akıl hastanesinde hastaların seyirciyi oluşturduğu ve oyunculara katıldığı bir ortamda sahnelendiğinde tarih 1962’yi gösteriyordu.

Bir yıl sonra Dr. Faust oyununu bir yemek masası üzerinde sergile, seyirciler yemek masası etrafında oturan davetlilerdi. Grotowski, sahneden tüm öğeleri attıktan sonra izleyici ile oyuncu başbaşadırlar.

Ludwik Flaszen’e göre Grotowski’nin oyuncusu, “kendini seyirciye beğendirmeye çalışan, satılık bir mal” değildir. Bu nedenle teknik ya da görsel araca gereksinme duyulmaz. Bu oyuncular, rol gereği, bir kişiliğe bürünmez, birbirine benzemeye çalışmaz, birini taklit etmez.

Oyuncu kendi olmalıdır, kendi benliğini ortaya koymalıdır, kendini “içselleştirmeli” dir. Oyuncu kendi içindeki özü aramalı, kendini tanımalı, bilinçaltının derinliklerinle inmelidir. Grotowski’ye göre dış dünyanın gerçekleriyle oyuncunun iç dünyasının gerçekleri birbirinden çok farklıdır. Bu çelişkiyi aşabilmek için belli bir eğitimden geçmek kaçınılmazdır.

Bu eğitim hem bireysel hem de ekip bilinciyle sürdürülen bir eğitimdir. Soluk alıp vermekten başlayarak, omurganın konumunu keşfetmeye uzanana; ruh ve beden ilişkisini, ses kullanma tekniklerini irdeleyen; mim, pantomim, beden eğitiminden, kendi bedeninin “sesini” ve bedeninin “dilini” yaratmaya yönelen; kendi içgüdülerini farklı tepkileri açıklamaya uzanan, ruhsal çözümlemelere, psiko-dramaya yer veren ve sonuçta bedenin “düşünmesini” sağlayan bir metot.

Grotowski tiyatroya “Yoksul Tiyatro” kavramını ortaya koymuştur. “Yoksul Tiyatro” kavramı oyuncu ve seyirciden ibaret olduğu için “yoksul” diye isimlendirilmiştir. Gösteri ‘de oyuncu merkezdir. Oyuncudan ona ait en içsel olanı estetik biçimde dışa yansıtması beklenir.

Rol, oyuncunun kendini sahnede gerçekleştirmesinde yalnızca araçtır. Önemli olan insandır, yani yaşayan, oyuncudur. Temas, oyunda çok önemli yer tutar. Temas oyuncunun rol arkadaşını izlemesidir. Oyuncu rol arkadaşına bakmak zorunda değildir; izleme, rol arkadaşını hissetmeyle, algılamayla gerçekleşir.

Oyuncu için gösteri bir tören, arınma ayini, kutsal bir görev dir. Oyuncu, seyirci karsısında kendisiyle yüzleşir. Seyirci de kendisini oyuncu aracılığı ile sorgulama fırsatı yakalar. Bu o an gerçeklesen tam bir paylaşımdır.

Bir oyuncu kesinlikle seyirciye oynamamalıdır, seyirciyle yüzleşme içinde olduğu mevcut durumda oynamalıdır. Seyirciye oynadığında gerçek dışavurum ortadan kalkacak, kalan yalnızca şov olacaktır.

Şu ilkeleri açıklamıştır: 1 -Oyuncunun başarıya ulaşması ancak seyirciyle karşılaşmasıyla, onunla içten, görünür biçimde, herhangi bir yardımcının (makyaj, kostüm, kamera, dekor) ardına gizlenmeden doğrudan yüzleşmesiyle, bir başka deyişle onun yerine geçmesiyle olur. 2 -Tiyatro, bir kışkırtma alanı ve dolayısıyla, oyuncu için de kendine ve başkalarına meydan okunan bir yerdir.

3 -Oyuncu, yaratıcı, model ve yaratımdır. Oyuncu teşhirciliğe varacak kadar utanmaz olmamalı, “ruhun edimini” “resmetme” yoluyla değil, kendi organizması aracılığıyla yerine getirmelidir. 4 -Oyuncuya yaratım süresi boyunca, buna inanmış, tüm benliği ile bağlanmış bir yönetmen yol gösterir.

Özerkliğe saygı, disiplin şarttır. 5 -Yaratıcı edimin oluşumunda en temel öğe, düzen ve uyumdur. Bunlar olmadan yaratıcı edimden söz edilemez. 6 – Oyuncu, hammaddesini, vücudunu, yaratım süreci boyunca esnek olmaya, isteneni anında yapmaya ve dış uyaranlardan etkilenmemeye alıştırmalıdır.

7 -Oyuncunun anlaması gereken şey, hiç kimsenin ona bir şey vermeyeceğidir. Oyuncu, kendine “nasıl yaparım?” sorusunu değil, “neyi yapmam?” sorusunu sormalıdır. Tüm çalışmalar oyuncunun kendi olanaklarını keşfi içindir.

Müzik – Oyuncular, sahnede kendi müziklerini yaratırlar. Ortaya çıkan her ses müziği oluşturmaktadır; inlemeler, işkence çekenlerin çığlıkları, vs. müziğin yerini almıştır. Makyaj- Oyunlar makyajsız oynanmaktadır, oyuncu mimik kullanımı ile gerekli ifadeleri verebilmelidir.

Büyük ve net mimik kullanımları makyaj açığını kapatabilmektedir. Işık- Özel bir aydınlatma söz konusu değildir, normal aydınlatma yapılır. Oyuncuların kişisel teknikleri aracılığıyla, “aydınlık yayabildiği”, “tinsel bir ışık” kaynağına dönüştüğü ortaya çıkmaktadır.

Bir diğer önemli konu işe seyircinin aydınlatılmasıdır. Böylelikle seyirci de gösteride rol üstlenmiştir. Seyirci- Oyunlar belli bir seyirci kesimine hitap etmektedir. Bu ne parasal ne de entelektüel duruma göre bir sınıflamadır.

Bu kesim, kendini sorgulamaya, kendiyle yüzleşmeye hazır kesimdir. Seyirci sayısı her oyun için oldukça kısıtlıdır, çünkü seyircinin konumlandırılması gereği belli miktarda seyirci oyuna dâhil edilebilmektedir. Grtowski, seyirci ile araya büyük mesafe koymanın ruhsal yakınlığı ve özdeşleşmeyi arttırdığını, mesafenin yok olması ile işe ruhsal olarak araya uçurumların girdiğini tespit etmiştir.

Grotowski’ye göre sanat oyuncuya en içteki kulağında başlar, ruhunun en içteki noktasında, kalbinin en içteki noktasında başlar ve başlayan aynı zamanda etrafındadır, içine girilebilmesi için en koyu karanlıktan gelmelidir, içinde gittikçe büyür, içini doldurur, etrafını sarar. Belki bir çağrı, belki de değildir, herhangi bir yerden gelir ve oyuncunun tüm benliğini dolduruverir; yeni bir bilgiye erişmeye yönelik bir davettir; sanatçının ikinci dilidir.

“Önceden bildiklerimi başkalarına öğretmek amacıyla bir oyunu sahneye koymam. Daha önce değil, oyun tamamlandıktan sonra daha bilge olurum”,“Bilinmeyene ulaşmayan bir yöntem kötü bir yöntemdir” ifadelerinde tiyatro sanatına olan bakışını açıklamıştır.

Aslında Grotowski bu sözleri sahneleme anlayışına ışık tutmaktadır. Oyun, onun için de yeni bir deneyimdir; çünkü oyun çalışmalarında oyuncu, gösteride kendini gerçekleştirmeye hazırlanmaktadır. Sahne araçları olabildiğince aza indirgenmiştir; oyuncu ve seyirci en etkin konumdadırlar. Diğer araçlar çok nadiren dâhil edilmişlerdir, hepsi oyuncu üzerinden şekillenir.

Tiyatro sanatı, tüm sanat dalları gibi, tarih boyunca farklı kültürlerden etkilenerek gelişti. Bu kültürel alışveriş 20. yüzyılda tiyatro alanında çok daha yoğun hissedilir hale geldi. Örneğin Brech yabancılaştırma efektini kullanırken Çin tiyatrosundan yararlanmıştı.

Yüzyılın başında Craig, Meyerhold, Tairov ve Artaud gibi tiyatro adamları Japon, Çin ve Bali tiyatrolarından yararlanarak tiyatroyu edebi sınırlarından koparan denemeler yaptılar. Eugenio Barba, Peter Brook ve Tadashi Suzuki gibi yönetmenler için tiyatroda farklı kültürlerdeki ortak özelliklerinin peşinden giderler.

Bu yönetmenler arasında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın çabaları sonucunda Türk tiyatro severlerin yakından tanıdığı Amerikalı yönetmen Robert Wilson’un (1941-) önemli bir yeri vardır. 1996 yılında, Sekizinci Uluslararası Tiyatro Festivalinin açılış oyunu ile Türk izleyicisi ilk kez Robert Wilson’un yönettiği bir yapıtla tanıştı: Persefone.

1998 yılında Robert Wilson, Ibsen’in “Denizden Gelen Kadın”ının, Susan Sontag uyarlamasıyla bir kez daha İstanbul’daydı. 2000’de “Ölüm, Yıkım & Detroit III” adlı oyun da yine ilkindeki gibi yoğun tartışmalara yol açtı. Her zamanki gibi, beğeniyle oyundan söz edenlerin dışında, eleştirenler de vardı.

Eleştirenler, oyunda doğrudan bir kurgu, anlatım, konuşma olmadığı için, öykünün sürekli uzaklaştığını ifade etti. “Ölüm, Yıkım & Detroit III”, Batı geleneğine yabancı iki, hatta üç farklı kültürden öğeler barındırmaktaydı.

Bunlar, hemen her yapıtında olduğu gibi Japon tiyatrosundan aldığı öğeler ve bu yapıma özel olarak kullandığı İtalyan ve Türk oyuncularıydı.

“Ölüm, Yıkım & Detroit III” Umberto Eco’nun “Önceki Günün Adası” adlı yapıtı, Edgar Alan Poe’nun bir kısa öyküsü ve evlat edindiği otistik Christopher Knowles’un şiirlerinden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Oyun mahşer gününden başlayarak, geri dönüşlerle tarihsel süreç içinde yıkım ve yeniden yapım olgusu üzerine kurulmuştur.

Umberto Eco‟nun felsefi romanı 17. yy. da bir gemi kazasından kurtulan Roberto’nun arayışlarını anlatır. Roberto dünyanın meridyenini, bugünü dünden ve dünü, denizi önceki günden ayıran çizgiyi arar. Bu sonsuz bir arayıştır.

Robert Wilson’un, oyunlarında tiyatral göstergeleri alışılageldiği biçimde kullanmaması, geleneksel izleme alışkanlığına sahip olan izleyicilerin ve eleştirmenlerin bu oyunu reddetmelerine neden oldu. Oysa onun tek kalıba sığdırılamayacak denli özgür ve çok boyutlu eserleri dünya çapında bir ilgi odağına dönüştü.

Seyirciye, görmenin ve duymanın sonsuzluğunu, sınırsızlığını verirken, ona seçim özgürlüğünü tanıyarak tiyatro dünyasında kendi başına bir okul yarattı.

Unutmamak gerek ki, sanatlar arasında sınırlar kalktı artık, disiplinler arası çalışmalar öne çıkıyor. Onun için bu “tiyatro bu mu?” sorusu eskilerde kaldı. O nedenle Robert Wilson gibi yönetmenlerin gösteri sanatlarını, bir tiyatro, bir dans gibi kategoriler içine hapsetmemek gerekiyor.

Genelde kültürlerarası çalışmalarda yatay bir çizgi izleniyor. Böyle bir yol izlendiği zaman, insanlar bir araya gelerek bir tiyatro eserini birlikte üretmiş oluyorlar. Farklı ülkelerin, kültürlerin buluşması hızlanmış oluyor, karşılıklı dayanışma ile hem bireyselleşme hem interaksiyon giriyor devreye.

Bu tür buluşmalar giderek önem kazanıyor. Yönetmenler hem kendi kültürel özelliklerini koruyor hem de birlikte bir şeyler yaratılmış oluyor. Amaç sanatı elitist bir noktadan çıkarıp toplum tabanına yayılmasını sağlamak.

Robert Wilson’un tiyatrosunda alışılmış algılama ve değerlendirme biçimlerinin ne yönde farklılık gösterdiğini daha iyi anlayabilmek için, Susan Sontag’ın “Against Interpretation” (Yorumlamaya Karşı) adlı makalesinde göre yorumlama arzusu, kişinin duyumsama yeteneğini köreltmektedir. Oysa günümüz dünyasında insanın karşı karşıya kaldığı binlerce uyarıcıyla baş etmesinin tek yolu duyuları yeniden geliştirerek daha çok görmeyi, duymayı ve duyumsamayı öğrenmekten geçmektedir. Bu noktadan bakarak Robert Wilson, tiyatronun yeni görevleri olduğunu düşünmüştür.